La caccia dopo una notte tempestosa:
quel vero che produce suono [1]

Daniela Macchione

- [...] ho deciso di saper tutto di voi, tutto in ogni minimo particolare. Ma, poiché non conosco nessuno presso cui indagare su di voi, dovete essere voi stesso a raccontarmi minutamente ogni cosa sul vostro conto. [...] Su, presto, incominciate, su, raccontatemi la vostra storia.
- La mia storia!- gridai, sgomento: -la mia storia! Ma chi vi ha detto che io abbia una storia? Io non ho una storia...
- E come avete fatto a vivere, senza avere una storia?-  [2]  

Un’altra ‘notte’, gli stessi interrogativi.

L’unico testimone de La Notte, Temporale, Preghiera, Caccia, settimino per due flauti, clarinetto e quartetto d’archi di Gioachino Rossini, è il manoscritto autografo. Sulla composizione le fonti documentarie rossiniane tacciono e gli unici eventi della sua storia che è possibile datare con certezza sono tutti relativi alla fonte manoscritta. È da quest’ultima dunque che muove la storia de La Notte.

Firmato da Rossini con il solo cognome, scritto a fianco del titolo sulla prima pagina di musica, nel 1904 il manoscritto venne autenticato a Bruxelles da Alfred Wotquenne, a quel tempo bibliotecario del Conservatoire Royal de musique della città belga  [3] :

Le soussigné, Préfet des Études et Bibliothécaire / du Conservatoire de Musique a Bruxelles, certifie / que les 28 feuillets ci joints contiennent / une œuvre di Gioacchino Rossini (manuscrit / entièrement autographe). Cette œuvre est divisée en trois / parties: La Notte, Preghiera et Caccia. Bruxelles le 7 Décembre 1904 / AWotquenne / VU POUR LEGALISATION DE LA SIGNATURE DE / M.^r Alfred Wotquenne / BRUXELLES, LE [manoscritto:] 7 Décembre 1904. / POUR LE BOURGMESTRE: L’ECHEVIN DÉLÉGUÉ  [4]

Come il manoscritto sia giunto a Bruxelles resta completamente avvolto nell’ombra  [5] . Rossini conservò il maggior numero possibile di manoscritti e non era solito darli via  [6] .

Fatto imbarcare per il Nuovo Mondo, nella primavera 1918 il manoscritto de La Notte venne venduto a New York, dalla casa d’asta “The Anderson Galleries”, probabilmente per conto di un anonimo collezionista inglese  [7] . Scomparso un’altra volta per più di mezzo secolo, nel 1974 il manoscritto tornò all’asta, ancora a New York, battuto da Sotheby’s Parke-Bernet  [8] . Acquistato dal collezionista statunitense Paul Richards, il manoscritto oggi appartiene alla Paul C. and Gladys W. Richards Charitable Foundation  [9]  che nel maggio 1994 ne ha permesso la prima esecuzione in tempi moderni, al New England Conservatory di Boston, da parte di un gruppo di musicisti d’eccezione: Richard Stoltzman, clarinetto; Paula Robison e Christopher Krueger, flauti; Eric Rosenblith e Valeria Vilker-Kuchment violini; Scott Nickrenz, viola; David Wells, violoncello  [10] .

Conservato in un astuccio di legno, l’autografo de La Notte, Temporale, Preghiera, Caccia (d’ora in poi abbreviato in La Notte) è un manoscritto dalle piccole dimensioni (ca. 13 X 18,5 cm; TS ca. 9,7 cm; spazio tra le linee del pentagramma di 1 mm)  [11] , solitamente utilizzate per appunti, copie o doni musicali  [12] . I quindici bifolii a dieci pentagrammi che lo compongono sono tenuti insieme da nastri di raso verde. All’interno di una cornice appositamente costruita sul piatto anteriore della scatola di legno, troneggia una fotografia di Rossini, autografata dal compositore con la dedica: «Offerto all’amico V. Montanaro / Passy G. Rossini 1861»  [13] .

Vincenzo Montanaro era un «cantante della bella scuola e del vero sentire delicato»  [14] . Interprete rossiniano (il primo suo ruolo di cui si abbia notizia è quello di Otello, a Napoli nella stagione 1851-52) apprezzato per «tutte quelle grazie e que’ bei modi di canto che egli sa adoperare»  [15] . Nel 1861 Montanaro si trovava a Parigi per il suo debut nella capitale francese, nelle vesti di Lindoro ne L’Italiana in Algeri al Théâtre Italienne, dove pare che avesse preso il posto del tenore italiano Italo Gardoni  [16] .

L’Italiana in Algieri a reparu jeudi pour le début d’un nouveau ténor, M. Montanaro, dans le rôle de Lindoro. Le débutant chante avec beaucoup de goût et de méthode, mais il a plus d’art que de voix, ce qui ne la pas empêché d’obtenir du succès. La représentation a été d’ailleurs fort bonne, grâce aux talents réunis de Mme Alboni, de Zucchini et Angelini  [17] .

Con l’abilità di un’“anguilla” e forte delle critiche positive che l’avevano preceduto, Montanaro era appena sfuggito alla presa di Willert Beale, l’impresario inglese che lo aveva ingaggiato per un grand tour primaverile in Inghilterra:

At the Italian Theatre L’Italiana in Algeri has been revived for the début of Signor Montanaro, the tenor. This gentleman, who succeeds Gardoni here, was engaged for a musical tour in England, under the generalship of Mr. Willert Beale, and which was to commence on the 4th of April, Mad. Alboni and Mad. Davison-Goddard being his honorable associates. Tenors are a slippery race; and this quality –if no other distinctive of his vocation or vocalisation –is possessed by Signor Montanaro in an eminent degree, for he has eluded, eel-like, the grasp of the British impresario and transferred his services to M. Calzado. Mr. Beale has been in Paris concerting legal hooks the better to grapple his evasive prey. Signor Montanaro’s voice is not powerful, but of a most agreeable quality, and he is a through master of his art. The charming opera buffa of Rossini has made quite a sensation […]  [18] .

Il tenore italiano sembra abbia continuato a lavorare stabilmente a Parigi, girando la Francia in tournées fino alla stagione 1864-65  [19] . A partire dalla stagione successiva, il suo nome riappare con regolarità nelle cronologie dei maggiori teatri italiani.

Come per altri manoscritti tornati nelle mani del compositore nei suoi ultimi anni di vita per essere firmati o autenticati, La Notte potrebbe essere stata già in possesso del tenore. Non è da escludere che gli sia stato donato dallo stesso Rossini. Sembra certo tuttavia che fotografia e manoscritto abbiano iniziato la loro storia comune dopo il 1861, per volontà del responsabile della piccola scatola di legno. È molto probabile invece che La Notte sia stata composta per un particolare ensemble di strumentisti, all’inizio della carriera del compositore.

1813?

Osservazioni relative alla notazione e altre di ordine stilistico collocano infatti la sua composizione al 1813 ca. Lontana da quella degli autografi giovanili lughesi come da quella degli autografi parigini, la calligrafia dell’autografo de La Notte è piuttosto simile a quella de La Cenerentola e de Il Barbiere di Siviglia. Ancor più rilevante è tuttavia la somiglianza, non soltanto calligrafica ma anche di spaziatura della notazione e uso del foglio, con l’Andante, e Tema con variazioni per flauto, clarinetto, corno e fagotto, altra composizione strumentale di Rossini databile al 1812 circa  [20] .

Saggi scolastici, brevi pagine strumentali o interi lavori commissionati e composti per amici, mecenati e musicisti, strumentisti dilettanti e professionisti, per esecuzioni tanto private quanto pubbliche, in salotti, sale o teatri, citate ma mai reperite, esistenti soltanto in edizioni a stampa coeve o rimaste a lungo inedite: il catalogo della produzione strumentale di Rossini non è dissimile da quello di altri compositori italiani a lui contemporanei e ben illustra la casistica della cultura strumentale italiana agli inizi dell’Ottocento. Molta della produzione strumentale sinfonica e da camera di Rossini, quella superstite o di cui ci sia giunta notizia, risale agli anni del suo apprendistato  [21] .

I programmi degli esercizj di Musica al Liceo Musicale di Bologna negli anni in cui Rossini era studente presso l’istituzione, offrono una preziosa testimonianza sul tipo di composizioni richieste a maestri e allievi, con una crescente partecipazione di questi ultimi, a pubblico esercizio delle abilità raggiunte: la  musica strumentale e di «genere concertante» occupa una posizione di rilievo  [22] . Un interesse quest’ultimo ispirato da direttive didattiche, finalità didascaliche e dalla pratica finalità di mettere insieme le risorse dell’istituto per i saggi finali. Tutte ragioni che ancora nel 1841 sembrano motivare la richiesta che Rossini, allora consulente onorario ma direttore di fatto del Liceo bolognese, inoltrò all’amico Domenico Donzelli a Vienna:

Domanderai a qualche Maestro o buon gustaio di musica, che ti scelga dei pezzi per clarinetto a solo, clarinetto e piano, terzetti, quartetti, quintetti, settimini, ec. a più strumentai di fiato e di arco. Mi si dice esservi molti pezzi brillanti nel suddetto genere del Maestro Mendelssohn; il tutto è di dirigerti bene, tanto per la scelta che per la spesa, dovendo questi pezzi servire per il Liceo Comunale. [...] Bada bene che non intendo di essere esclusivo per il Maestro Mendelssohn: tutti i Maestri saranno buoni. Weber, per esempio, ha fatto bei pezzi, e tanti altri [...]  [23] .

Con tale richiesta, Rossini evidentemente pensava all’attività di uno dei migliori insegnanti del Liceo musicale bolognese di quegli anni, l’amico Domenico Liverani (1805 - 1877), rinomato clarinettista, noto per essere stato tra i primi promotori in Italia del sistema Böhm.

Se per uno studente esercitarsi nella musica strumentale era pratica necessaria, per un giovane compositore agli inizi della sua carriera e in cerca del successo, essa era fonte di guadagno alternativo e occasione di autopromozione, carta d’ingresso in ambienti per lo più aristocratici, ristretti ma influenti. Non è un caso che gran parte della musica strumentale di Rossini, pubblicata e non, sia accompagnata da una dedica a uno strumentista o a un cultore delle arti.

Nei primissimi anni Dieci dell’Ottocento, il giovane Rossini lavorò tra Venezia e Milano. Il 29 agosto 1812, da Milano, dov’era impegnato con La pietra del paragone, in scena per la prima volta il 26 settembre 1812, Rossini scrisse alla madre accennando probabilmente a una commissione privata:

[...] Spero nel momento riceverete la presente avrete ricevuti altre due Sovrane ch’io consegnai alla solita persona

scusate se non faccio di più ma qui il vivere è caro mi vado sempre facendo qualche cosa intorno dunque non c’è da sciallare prima di partire vi manderò qualche somma più grossa [...] L’Altro ieri Fui a Pranzo dal Gran Ministro e fui la cara persona della tavola non meno che della musica che dopo pranzo si fece per Divertimento. Rolla mi vuol bene come se fossi suo Figlio lui viene dà io vado da lui insoma io qua sono moltissimo stimato. Queste cose che io vi dico non crediate siano figlie della superbia ma invece sono figlie del desiderio che ho di fare il possibile per render contenti i miei cari Genitori da cui ripeto l’esistenza  [24] .

Meno di due mesi dopo, il 20 ottobre, da Venezia scrive a un non meglio identificato «D. C.»  [25] :

[...] Sono poi grato delle premure per me avute allor che non corrispose la riescita alla sua bontà che senza mio merito ha esercitata ma se non adesso verrà il momento che se ne vedrà i dovuti risultati. La Sinfonia è mezza fatta. Ho poi un Pezzo scritto per lei Cioè Un Terzetto a Piano Forte Corno di Caccia e Fagotto questi tre Strumenti hanno del lavoro ma questi devono suonare nella Sala e Vari altri strumenti di Fiato devono essere nella camera di Dietro bella Idea! Questo glielo spedirò quanto prima [...]  [26]

Milano e Venezia di primo Ottocento offrivano ai compositori una varietà di luoghi dove far musica strumentale  [27] . Quando Rossini approdò al San Moisè, nel 1810, era tradizione già ventennale in quel teatro intramezzare gli spettacoli con esecuzioni di musica strumentale, per lo più composta dagli stessi strumentisti dell’orchestra del teatro  [28] . In questi stessi anni la biblioteca musicale della famiglia Giustiniani, proprietari del San Moisè, si arricchiva della produzione strumentale straniera più aggiornata, per un uso principalmente domestico  [29] . Di quelle sale private dove «valenti amatori di musica co’ professori uniti, i migliori pezzi di essa si’ vocale, che istrumentale vi si facean di frequente udire a numerosa turba di nobili e di civili persone», tuttavia non si hanno dettagliate testimonianze «siccome dipendevano [...] dal solo generoso padrone di essi, ne’ eravi veruno assoggettamento di regole»  [30] .

Negli stessi anni Milano è la capitale della musica strumentale italiana grazie anche all’attività del violinista Alessandro Rolla  [31] . Ingaggiato dal teatro milanese, il giovane Rossini entrò da subito in contatto con il noto violinista. Nelle lettere da Milano dell’agosto e settembre 1812 Rossini poteva vantare alla madre l’amicizia e l’ammirazione di Rolla e altre personalità di spicco nella Milano musicale di quegli anni  [32] :

«Tutti dicono che a Milano è un gran pezzo che non si vede un furore compagno basta dirvi che Rolla Asioli Orlandi Bonfichi, e tutti i più gran Maestri e professori sono sbalorditi come io abbia saputo fare in quel Gran Vaso Musica Scentifica e nello stesso tempo di grandissimo effetto»  [33] .

È in questi stessi anni che le sinfonie di Beethoven fanno la sua comparsa a Milano con l’esecuzione nel 1813 della Quarta, la Quinta e, soprattutto, interessante alla luce de La Notte, la Sesta Sinfonia “Pastorale”  [34] . Imprese affrontate grazie all’attività di Giuseppe Moller e all’instacabile presenza di Alessandro Rolla insieme alla collaborazione di validi strumentisti, gli stessi che le fonti librettistiche elencano tra le prime parti delle orchestre impegnate negli allestimenti delle opere di Rossini.

Nel 1812 in particolare Rossini scrisse per Giuseppe Adami, attivo alla Scala, la parte per clarinetto de La pietra del paragone, di insolita ampiezza e impegno tecnico  [35] . Anche ne La Notte il clarinetto ricopre un ruolo predominante. La concertazione infatti si svolge principalmente tra il clarinetto, i due flauti e il primo violino, relegando il secondo violino, la viola e il violoncello a un compatto sostegno accordale, al raddoppio e talvolta a brevi, semplici formule di accompagnamento. L’idioma del clarinetto risulta particolarmente esaltato dai «passi misti di voci acute, e basse»  [36] e dalla cantabilità richiesta nella Preghiera, dove lo strumento è utilizzato in quasi tutta la sua estensione (dal mi%² al mi%⁵). Forse non è un caso che l’ingresso del clarinetto nella Preghiera, terza delle quattro sezioni del settimino, dopo La Notte e Temporale, ricalchi l’esordio del Solo introduttivo per lo stesso strumento nel Recitativo e Aria Giocondo del secondo atto de La pietra del paragone. La relazione di quest’opera con La Notte è anche strutturale: ne La pietra del paragone, seguendo un ordine un po’ diverso da quello de La Notte, l’intimità lirica dell’Aria Giocondo segue infatti un temporale strumentale, scoppiato nel mezzo di una caccia, senza soluzioni di continuità. Questa unità drammatica narrativa è in realtà un topos ancestrale, consolidatosi in musica nel Settecento e condiviso dalla produzione musicale dell’epoca, tanto operistica quanto strumentale. In quest’ultima, l’esempio più autorevole è probabilmente quello dell’unità voluta da Beethoven nella sua Sesta Sinfonia tra Scherzo, Temporale e Finale (quest’ultimo, concepito come un movimento festoso pieno di sentimenti di religiosa gratitudine sul quale, negli abbozzi, Beethoven scrisse «Espressione di grazie o Padre ti ringraziamo»).

Come la Sinfonia di Beethoven, La Notte è una composizione caratteristica pastorale il cui oggetto è nei titoli descrittivi e le cui ‘convenienze dello stile’nel repertorio di gesti e locuzioni strumentali qui utilizzati, consolidatosi nel Settecento e assimilato da Rossini. Nella musica strumentale, operistica come anche nel balletto, le espressioni ‘musica caratteristica’ e ‘musica drammatica’, venivano utilizzate anche come sinonimi di musica ‘espressiva’ o ‘imitativa’  [37] . Si veda ad esempio l’uso che del termine viene fatto in alcune lettere e recensioni sulla ‘sonata drammatica’ La Tempesta di Paganini del 1828, appartenente allo stesso genere de La Notte, con la quale, tra l’altro, ha in comune la presenza di un temporale e di una preghiera.

Nell’estate del 1828 Paganini informa l’amico Germi:

«Intanto sto preparando dei pezzi di musica drammatica da eseguirsi con accompagnamento a grande orchestra sulla sola corda G, ed è quasi terminato il seguente Suonata Drammatica intitolata la Tempesta: 1º Preludio e Turbine, 2º Principio di tempesta, 3º Allarme marittimo, 4º preghiera, 5º grave tempesta, 6º allarme massimo, 7º calma, 8º finale brillante [...]»  [38] .

Qualche giorno più tardi, il violinista informa un altro amico di star componendo «una grande sonata drammatica intitolata la Tempesta, e la musica esprimerà i numeri seguenti [...]»  [39] .

In alcune recensioni estere, si legge invece:

«[...] Merkwürdig war die grosse charakteristische Sonate für die G. Saite [...]»  [40] .

«[...] on exécutera entre autres morceaux, l’Orage sonate dramatique [...]»  [41] .

Nelle composizioni drammatiche o caratteristiche, la musica esprimeva, dunque imitava, quanto dichiarato nei titoli. All’interrogativo se la musica potesse imitare il vero, secondo quanto ebbe a dire nella celebre passeggiata con Zanolini, Rossini rispondeva di credere che la musica potesse «imitare, benché molto impe[r]fettamente, [soltanto] gli effetti prodotti dal suono; la pioggia, il tuono, la tempesta, un grido lamentevole, uno strepito allegro da festa»  [42] .

Contemporaneo di Rossini e tra i suoi amici milanesi  [43] , Bonifazio Asioli (1769 – 1832) nel Trattato di composizione, pubblicato postumo nel 1836, distingueva due tipi di imitazione: sentimentale (che esprime gli affetti) e fisica.

«L’imitazione fisica si divide in due specie: quella cioè che esprime gli oggetti soltanto visibili e privi di suono, e quella che ha per oggetto di approssimarsi ai suoni indeterminati. La prima è creata dall’immaginazione del Compositore [...]. La seconda specie è affatto servile, poichè costringe il Compositore ad imitare coi tuoni determinati e musicali dell’Orchestra, o di qualche istrmento, il rombo intederminato del tuono, il muggito dei bruti, il canto degli augelli, il rumore dell’acque, ec. Questi suoni o rumori saranno meglio rappresentati colle note, quanto più si avrà in mira il diapason, il moto, e gl’intervalli dell’oggetto che si vuol imitare»  [44] .

A questi, Asioli aggiunge un altro genere di musica («ideale»), che non appartiene ai due precedenti tipi d’imitazione, «ai quali l’uso ha fissato delle leggi rapporto ai tempi, ai movimenti ed ai modi» (ad esempio, l’uso degli strumenti a fiato, di uno stile semplice, del metro composto per il genere di musica pastorale).

Ne La Notte, Temporale, Preghiera, Caccia, dunque, l’imitazione della prima sezione, Notte, appartiene alla prima categoria della ‘fisica’; la Preghiera è imitazione di tipo ‘sentimentale’; il Temporale è della seconda categoria dell’imitazione ‘fisica’; la Caccia è imitazione del terzo tipo, ‘ideale’ (si rende l’atmosfera pastorale, ma si imita anche il suono del corno da caccia).

Sono i titoli delle sezioni in cui si articola La Notte, Temporale, Preghiera, Caccia a precisare il vocabolario espressivo utilizzato da Rossini nella composizione, permettendo in tal modo quello che i semiologi chiamano ‘ancoraggio’ di una precisa associazione semantica  [45] .

Risulta così affidata all’agogica e alla dinamica l’imitazione della Notte, una breve sezione turbata dai tremoli che anticipano il temporale già al secondo dei due periodi regolari e simmetrici di cui consta. Il vero carattere della Notte è tuttavia quello di un’introduzione, e forse non è un caso che il suo unico motivo melodico riveli una somiglianza con altre introduzioni di composizioni strumentali dell’epoca. Di seguito, ad esempio, si trova il primo tema della Sonate pour la clarinette (per clarinetto e quartetto d’archi) composta da Giacomo Meyerbeer probabilmente nel 1812 e dedicata a uno dei clarinettisti più celebri del tempo, Heinrich Joseph Bärmann  [46] :

Es. 1 Giacomo Meyerbeer, Sonate pour la Clarinette

Es. 2 Gioachino Rossini, La Notte, Temporale, Preghiera, Caccia

Al contrario, sono le esigenze della componente rappresentativa a informare la struttura nel Temporale, interamente basata sulla progressione modulante di ‘fulminee’ figurazioni spezzate tra le parti degli archi e interrotte dal ‘fragore’ di accordi ribattuti del tutti che scema al cadere di secchi staccati ‘stillanti’. Il topos del temporale è certamente tra i più conosciuti e utilizzati, normalizzatosi già nel Settecento; Rossini se ne è appropriato, utilizzandolo in modo del tutto personale nella sesta delle sue Sonate a quattro, in Ciro in babilonia e da La pietra del paragone in poi in modo quasi del tutto identico. I topoi che Rossini ha utilizzato nella Preghiera sono più vocali e operistici che strumentali, e di carattere profano-sentimentale piuttosto che religioso-devozionale. Preghiera è infatti una melodia affidata al caldo suono del clarinetto, accompagnata dal pizzicato degli archi, la cui discrezione è appropriata al canto, e sostenuta da terze e seste tenute. Al contrario, la Caccia può vantare l’uso di una locuzione prettamente strumentale e sua distintiva: il segnale dei corni da caccia (batt. 167-175), disegnato sullo stesso modello del “suon di caccia” che Zenovito sente all’inizio del Coro di cacciatori in Sigismondo e simile a quello utilizzato da Haydn nel quarto movimento della Sinfonia op. 73 La chasse. Il carattere ‘pastorale’  [47] è tuttavia dichiarato immediatamente, sin dalla prima battuta, dal tempo composto in 6/8, dal festoso ritmo di danza, e dal bordone campestre del doppio pedale di tonica e dominante. Nella Caccia inoltre le esigenze della rappresentazione e quelle formali si incontrano nella scelta della forma rondò e nel dettaglio dell’eco nell’imitazione modulante della seconda frase del tema  [48] .

È tuttavia nell’ottica dell’unità narrativa che La Notte, Temporale, Preghiera, Caccia rivela un apprezzabile equilibrio tra le due componenti, imitativa e formale, diverse ma funzionale l’una all’altra. Basta sovrapporre quanto finora detto a una descrizione formale e la partitura ci apparirà allora nel suo insieme come una composizione da camera dalla struttura ‘da manuale’  [49] : un’introduzione lenta (Andantino, Sol) seguita da tre movimenti, contrastanti per metro, andamento e tonalità (Allegro, 4/4, Sol – Andantino, 2/4, Mi% – Allegro, 6/8, Sol) e ciascuno con un proprio carattere.

Il sistema di rimandi storico-culturali, oltre che strettamente naturali, che sta alla base della composizione è qui dunque strumento di un’indagine che a partire dalla langue musicale di un compositore (dal testo musicale e dal contesto teorico) ambisce alla comprensione del sistema di produzione e fruizione musicali.